„Végletesen mély dolgokról könnyedén beszélni”

A névazonosság nem véletlen – már amennyiben családi kötelék esetében feltevődhet egyáltalán a kérdés. Az évad elején (a tékozló fiú...) munkacímmel meghirdetett előadás az elmúlt hetekben konkrét formát öltött Samuel Beckett A játszma vége című színművének képében, illetve ölt folyamatosan a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház nagyszínpadán zajló próbákon. Tompa Gábor amellett, hogy immár 25 éve a Kolozsvári Állami Színház igazgatója, több kontinens több városában visszatérő színházi alkotó. Marosvásárhelyen a The Zoo Story (1982), a Zűrzavaros éjszaka (1984) és A hintó előállt [Trăsura la scară] (1989-ben a román tagozaton) című előadások kapcsolódnak a nevéhez. Szakmai pályája azonban több évtizedre elkerülte szülővárosát.  A közelgő bemutató előtt a visszatérésről és Beckettről beszélt. 

 

– Rengeteg helyen dolgozott már – milyen szempontok működnek, amikor elvállal egy új munkát? 

– Szerencsésnek mondhatom magam, mert kilencvenkilenc százalékban olyan darabokat rendeztem, amelyeket magam választottam, nem más ajánlott. Azzal együtt, ami személyesen érdekel, úgy vélem, egy rendezőnek legalább húsz projekttel kell folyamatosan készen állnia. Ezek között nyilván vannak olyanok is, amiket csak jó néhány, akár tizenévek múlva valósít meg. Ilyen volt nálam például A kopasz énekesnő, amit körülbelül tizennégy évig dédelgettem, amíg aztán megtaláltam hozzá a megfelelő kontextust, környezetet, szereposztást. Amikor a rendező vendégként dolgozik valahol, jó megismernie a várost, a színházat, a színészeket, a közönséget, azt, hogy mi a tulajdonképpeni helyzet az illető országban. Egy kicsit rátennie a kezét a hely pulzusára, majd a projektek közül elővenni azt, ami abban a közegben leginkább működne, és amire van szereposztás is. De vannak különleges esetek is. Ilyennek tartom ezt a mostanit, amikor visszatérek Marosvásárhelyre, ahol '89-ben dolgoztam utoljára a színház román tagozatán. 

– Milyen szempont működött ebben a különleges esetben?

– Az apropó végül is a színház 70. évfordulója. Ez tulajdonképpen nem elég motivációnak, jó dolog, de így önmagában úgy hangzik, mintha csak az ünnepélyes alkalom kedvéért lenne. 

A szempont pedig az volt, hogy annak a térségnek, ahol otthonosan mozgok, vagy ahol valaha otthon voltam, megtaláljam a jellemző problematikáját... Általában előbb van a probléma, amiről egy alkotó, egy rendező beszélni akar, és amikor már világos számára, hogy miről is akar beszélni – erkölcsi romlásról, a halálról, a politikumról, a zsarnokságról stb. – ahhoz társul majd egy mű, legyen az színmű, irodalmi vagy nem irodalmi anyag. 

Az elmúlt huszonöt évben két-három napnál hosszabb ideig soha nem tartózkodtam Vásárhelyen, ezek az alkalmak is arra korlátozódtak, hogy édesanyámat meglátogassam. Ez elsősorban az időhiánynak tulajdonítható. Még kevesebbet voltam Vásárhely különböző, kulturálisan érdekesnek mutatkozó helyein. Úgy érzem, mostanra összegyűlt bennem annyi anyag, történet, ami alkalmas volna arra, hogy az én Vásárhelyhez való viszonyomat – gyerekkoromtól napjainkig –, megfigyeléseimet a város történetéről, embereiről formába tudjam önteni.

Igazából ezt is szerettem volna eleinte. Megírni egy olyan vázlatot (ami, lehet, nem is annyira színpadra, mint inkább regénybe kívánkozik), amiből aztán egy happeninget, installációt, színházat meg a valóságot ötvöző, az idősíkokat összecserélő, szürrealista színpadi alkotás jönne létre. Ez nyilván nem egy kevés szereplős, hanem talán az egész társulatot foglalkoztató előadás lett volna. Ahhoz viszont, hogy kialakuljon a kölcsönös ismeretség és bizalom, hat hétnél sokkal több időt kell együtt eltölteni az illető társulattal, több ideig foglalkozni az anyaggal. Az elmúlt hónapokban pedig Amerikában tanítottam, rendeztem – emiatt nem volt lehetőség ilyen fajta projektre. Így végül, hogy mégis betartsam az ígéretemet, ne mondjam vissza a felkérést, arra az elhatározásra jutottam, hogy egy kész művet választok.

– Miért éppen A játszma végét választotta Vásárhely számára? Hogyan fog ez itt működni?

– Olyan művet akartam, ami valamilyen módon az apa–fiú viszonyról is szól – a szó legtágabb értelmében. 

Beckettnek több darabját is rendeztem már, elsősorban a Godot-ra várvát, összesen hat alkalommal, különböző színházakban, Kanadától Sepsiszentgyörgyig. A játszma végének azonban van egy sajátos története. 

Amikor elkezdtem rendezni Kolozsváron, kényszerhelyzetbe kerültem, mivel egyik neves színészünk megbetegedett, méghozzá elég súlyosan, és – mindössze két próbával – nekem kellett beugranom a Hamm szerepébe. Kegyetlen élmény volt, tudniillik a saját édesanyám is játszott az előadásban. Első közös munkánk volt ez – egyébként nagyon jó élmény –, ugyanakkor szörnyűség volt felfedezni, hogy a szemeteskukában, ahol a két öreg szereplő tartózkodik, a saját anyám van. Ennek már több mint húsz éve, nyilván azóta átértékelődtek bizonyos dolgok, másképp látom és más pontokra helyezem a hangsúlyt. 

Közben ez egy olyan mű, ami hihetetlen precizitást követel meg az alkotóktól, mivel elsősorban zenei felépítésű. Olyan, mint egy partitúra. Ezért nem lehet másképp megközelíteni, mint zenei partitúraként; sem lélektanilag, sem érzelmileg, sem a hagyományos realista színjátszás eszközeivel. De még másfajta eszközökkel is nehezen. Ezt csak a becketti módon lehet. Ebben ez értelemben zárt műről van szó, ami ugyanakkor rengeteg jelentésréteget hordoz magában, új meg új jelentései kerülnek előtérbe, attól függően, hogy éppen mi a fontos egy alkotó csapatnak, mi a fontos számomra is. 

Így döntöttem A játszma vége mellett, aminek, azt hiszem, esélye van arra, hogy itt működjön. Annál is inkább, mert Beckettet ebben a színházban még soha nem játszottak, és azt gondolom, hogy ennek a jégnek mindenképpen meg kell törnie. Tíz évvel ezelőtt is már az volt a tapasztalatom, hogy Sepsiszentgyörgyön is jól értik és jól fogadják Beckettet, még akkor is, ha a Godot-ra várva egy kicsit könnyebben megközelíthető mű. A játszma vége jóval komplexebb, keményebb, nyugtalanítóbb, és annyira metaforikus, hogy folyamatosan lehet reflektálni vele a mindennapi életre. Azt hiszem, Beckett az a szerző, akinek a darabjaiból bármilyen élethelyzetre lehet idézetet találni. 

– A legtöbbször Beckett szövegeit állította színpadra a világ minden táján. Minek köszönhető ez a sokszoros „együtt-működés” a szerzővel? Miért „veszi elő” újra meg újra?

– Beckett talán a színháztörténet egyik legerősebb, korának kérdéseit legradikálisabb formában megfogalmazó művésze. 

Nagyon nehéz elrugaszkodni..., nem lenne őszinte azt mondani, hogy a rendező száznyolcvan fokban el tud fordulni attól, amit addig csinált, mert ez szinte lehetetlen. Ez olyan, mint egy szimfonikus mű, amit egy karmester újra meg újra levezényel, vagy egy opera, amiben ugyanazok a hangjegyek, de közben sokféle interpretációs lehetősége van. 

Beckett drámái a zárt forma ellenére annyira gazdagok, sokrétűek, hogy szinte kikövetelik maguknak, hogy visszatérjünk hozzájuk. Az ember sokféle szövegen dolgozik, ezek között viszont vannak olyanok is, amik kevésbé időtállóak. A színház a jelen idő és a jelenlét művészete. Például a mostani A játszma végében egészen más érdekel elsősorban, mint annak idején. 

– Mi lenne az?

– Annak idején azon volt a hangsúly – ami persze most is érdekel, most is benne van –, ahogyan a szüleinket kezeljük és a „kukában tartjuk” őket. 

A mostani világban viszont nagyon extrém helyzet áll fenn: ez az a pillanat, amikor eljutottunk egy olyan végletes pontra, az erkölcsi szakadéknak a legmélyére, ahonnan mint emberiség nincs ahová továbblépnünk, ha nem töltünk meg újra tartalommal bizonyos fogalmakat, amiket sikerült az idők folyamán megfosztani eredeti jelentésüktől. Ilyenek például a kultúra, a civilizáció, a hagyomány, a hagyományos értékek: erkölcs, barátság, hit, felelősségvállalás stb.

Kiürült tartalmak, jelentések világában élünk, ahol ezek a szavak már nem jelentenek semmit. 

Erről szó ez a mű. 

Ugyanakkor ott van a három generáció: Hamm, a fia vagy fogadott fia (ez nem teljesen egyértelmű a darabban), valamint Hamm szülei, Nell és Nagg, akik szemeteskukákban élnek, és onnan tűnnek el. Hamm, aki vak és nem tud járni, tolószékben ül és rá van szorulva Clovra. Clov az egyetlen, aki mozog, de mivel nem tud ülni, már sántít és útban van afelé, hogy olyanná váljon, mint Hamm. 

Ez visszavezethető a görög tragédiákban szereplő, nemzedékeken át öröklődő átokra, a kérdés pedig az, hogy az átkot hogyan lehet megszüntetni. Véleményem szerint csakis úgy, ha teljesen újrafogalmazzuk a világot, és ezeknek a kiürült tartalmaknak újra értéket adunk. Hamm vaksága – mint az Oedipusé, a Glosteré a Lear királyban, a Pozzoé a Godot-ban – összefügg egyfajta belső fénnyel, ami tulajdonképpen nem jelent mást, mint a végső dolgok megbékélt elfogadását, a megbocsátást stb. 

Beckett nagyon gyakran beszél az eltűnés méltóságáról: a szereplői irtóznak a szörnyű fizikai haláltól – elrohadás, éhhalál, szétolvadás. Ezzel együtt egyik Beckett-szöveget sem tartom sötét drámának, mert egyrészt a kétségbeesés a remény legmagasabb formája, másrészt pedig erősen jelen van a szereplők egymásra utaltsága, a szolidaritás, az együttlét fontossága. 

Mondja is, hogy a szereplői olyanok, mint ő meg a felesége, Suzanne. Az egyetlen lehetőségnek pedig azt látja, ha rendesen tesszük az egymás iránti kötelességünket. Talán ez adhat újra értelmet azoknak a kiürült fogalmaknak, amelyekről Clov is beszél a darabban. 

Újra meg kell töltenünk tartalommal, újra ki kell találnunk a magunk emberi létét is, illetve azt a kultúrát, amiben felnőttünk és amit örököltünk. Az egész világot újra kell definiálnunk tetteken keresztül, és nem elméleti síkon. Az egymásra figyelés különböző módozataival. 

– Milyen tényleges szerepe lehet a színháznak ebben az újrafogalmazásban?

– A színház olyan közösségi modell, ahol megvan a megtisztulás lehetősége. Beckett összes művének megvan a maga biblikus rétege, mint egyfajta evangéliumi átirat. Miről is van itt szó? Hamm elmeséli, hogyan fogad örökbe egy koldustól egy gyermeket, és itt tulajdonképpen a feleletről van szó: meghalljuk-e azt a hangot, van-e Isten vagy nincs, megszólal-e vagy nem, meghalljuk-e vagy nem. Isten koldus formájában eljön, és rábízza Hammra a Messiást, ami egy óriási teher, lehetséges-e ez, fel tudja-e nevelni? 

Minden Beckett-műben benne van a színházban létezés tudata: lehet ironikusan, játékosan, bohóckodva. Beckett el is mondta: minden szereplője bohóc. Én pedig komolyan veszem ezt, amit mások félig-meddig viccnek vagy blöffnek tekintenek, s azon gondolkoznak, vajon mit is jelenthet ez a bohócság? 

Beckettnél konkrét bohóctréfák vannak: A játszma végének a kezdő, létrás jelenete is egy bohóctréfa, vagy Clovnak az a jelenete, amikor távcsővel kinéz, és felkiált „Óriási lelkesedéstől fűtött tömeget látok!”, majd leveszi a távcsövet, és nem lát semmit. Mintha azt mondanánk: rengeteg néző van a színházban, de kiderül, hogy alig vannak néhányan. Ez a finom önirónia különbözteti meg a többi színház a színházban jellegű szövegtől, amik már „kifutottak”. A színház itt már-már szakrális értelemben van jelen. 

A másik felismerése a másik elismerése, és ilyen értelemben megtisztítóan hat a színház közege. Ha csak olyannak látjuk a világot, amilyen, ha csak a szürkeséget látjuk, ha egész életünkben csak a halálra gondolunk és készülünk, ha befelé fordulunk, akkor nagyon nehéz lesz végigcsinálni. A megoldás a kifele való figyelemben van, ahogyan a színpadon is működik: a partnerben van a kulcs, nem bennem. A színház mindig a kifelé, a másik felé irányuló figyelemről szól. Declan Donnellan angol rendező meg is fogalmazza a The Actor and the Target (A színész és a célpont) című könyvében: menjünk ki otthonról, mert mindig az utcán van a megoldás. A színház ezekre a találkozásokra van kitalálva.

(Folytatás holnapi lapszámunkban)

 

Lejegyezte: Keresztes Franciska