„Végletesen mély dolgokról könnyedén beszélni”

 

– Említette, hogy A játszma vége „zárt szöveg”. Ilyen esetben mi a rendező feladata?

– Meg kell fejteni minden mondatot, szót: mindeniknek jelentősége, több jelentése, vonatkozása van. Ezeket tudatosítva mégis úgy kell eljárni, hogy abból élő, cselekvő, konkrét színház legyen, nem pedig elvont. Ez a nagy feladat: hogyan lehet végletesen mély dolgokról könnyedén beszélni. A lényeg az, hogy nem szabad rájátszani a láthatóan adott helyzetre. Könnyedén kell venni, mint a két öreg, akiknek a helyzete attól lesz erős, hogy noha le van vágva a lábuk, és látjuk, milyen mostohán bánnak velük, mégis tudnak viccelni. Az együttlétnek, a mély szeretetnek egy gyönyörű példája ez, amiben jelen van a megbocsátás és a humor is. Ez utóbbi rendkívül fontos Beckettnél. Ha nem ismerjük fel, akkor el vagyunk veszve a becketti műben. A játékosság, a humor, a precizitás, a zeneiség, a bohócságnak a mélyebb megértése nélkül Beckett nem tud megszólalni. 

Érdekes az, hogy például egy Shakespeare-műből jelenetek egészét lehet kivágni, egy abszurd műből viszont ha csak egy-két mondatot húzunk is ki, olyan, mintha egy szimfóniából elhagynánk egy ütemet, és érződik, hogy „megzökken” a mű. A Godot-ból egyszer legtöbb fél oldalt vágtam ki. A kopasz énekesnőből, aminek öngmagában véve minden mondata nonszensz, semmit nem lehet kihúzni, mert valóban olyan, mintha egy kerek, tökéletes egész zeneműből hangjegyeket vennénk el. 

– Nagyon alapos gondolati és elméleti háttere van ennek a munkának, de hogy sikerül konkrét színházat csinálni belőle? 

– A játszma vége a legnehezebb színészi partitúra, de ez nem szabad elbátortalanítson senkit, mert nagy kihívás, sőt kísértés. Ezzel kapcsolatban felmerül a színész képzésének, tréningjének a kérdése, mennyire van állandó gyakorlata értelmes szövegek megszólaltatására, anélkül hogy minden egyes szónak vagy mondatnak megpróbálna súlyt adni. Beckettet játszani annyit jelent, mint bátorságot venni ahhoz, hogy senkivé váljunk. Mint ahogy a zenész is teszi ahhoz, hogy megszólalhasson a mű, a hangzás, hogy meghallja a zeneiségét, úgy mint a versnek egy kicsit, mert sok a költészet benne... 

Zsákutcába vezet az, ha folyamatokat próbálunk megcsinálni és egyfajta evolúciót akarunk megvalósítani. Egyszóval nem jellemeket játszunk, hanem partitúrát. Óriási váltások vannak, amiket a nézőnek kell összeillesztenie, nem kell nekünk arra törekedni, hogy kössük ezeket egymáshoz. Olyan ez, mintha a színésznek legalább öt hangszeren kéne játszania. Trombitál, zongorázik, majd a hegedűn egy másik hangjeggyel más dallamot kezd el, utána dobol, aztán visszaveszi a trombitát, mert ezek repetitív dolgok. A színész természetesen nem tudja összekötni ezeket, de nem is szabad, a néző fogja összekötni, mint ahogy a zenét is a hallgató köti össze, akiben kialakul még egy csomó olyan jelentésréteg, amit mi már nem tudunk és nem is akarunk ellenőrizni. 

– Hogyan vezeti a színészeket?

– Az emocionális interpretáció ellenében kell játszani, a szövegnek a direkt értelmét nem szabad illusztrálni, az nagyon fontos. Például ha egy szereplő azt mondja, hogy nincs nevetségesebb, mint a nyomorúság, az nem jelenti azt, hogy az illető közben szenved, szenveleg, vagy magát sajnálja. Ez egyébként elkerülendő más daraboknál is, ebből lesznek a melodrámák. Csak a rossz színpadi szöveg egyenlő a mondatok elsődleges értelmével. Itt kifejezetten fontos, hogy gondolatokat kell megjeleníteni. A bohócságot éppen ez a visszafogottság és precizitás jellemzi, a bohóc soha nem játssza túl magát a fizikai mutatványban sem.  A bohócság azonban nem csak fizikai mutatványokból áll, hanem attitűd. Ez nem azt jelenti, hogy nem kreatív feladat, sőt, nehezebb módon kreatív, mert egy pontosan meghatározott mederben kell megtartani az előadást. Ez a nehéz. 

Most már nagyon sokfelé dolgoztam, és azt látom, hogy megint mögötte vagyunk a világszínház legkortársabb törekvéseinek, főként ami a színészi iskolát illeti. Elég, ha a Kolozsváron járt berlini Schaubühne, a keleti színházak, vagy Ivo van Hove Toonelgroep Amsterdam előadásaira gondolunk: mind valami hihetetlen precizitást és stiláris egységet mutatnak és azt, hogy hogyan kell a forma egészében gondolkodni. Volt egy idő, a '70-es években, amikor a romániai színházi iskolában erősen jelen volt ez a törekvés, de ez mára már elsekélyesedett. 

– Ha már szóba kerültek a '70-es évek, a múlt, milyen emlékei vannak a Székely Színházról, aminek létrejötte az édesapjának is köszönhető? 

– Elsősorban képek, ritmusok élnek bennem elevenen. Nyilván a színházból nem arra emlékszünk, hogy milyen szövegek hangzottak el, hanem arra, hogy milyen helyzetben, kontextusban hangzottak el azok a bizonyos mondatok. Emlékszem például az Optimista tragédiában a statiszta katonákra, ahogy a szuronyos puskáikkal mozogtak: olyan ritmusa volt az egésznek, mint valami Uccello-festménynek. Aztán a puskáikkal levonultak Nagy Sándorhoz, a kellékeshez a Kultúrpalota „kávézójába”, a pincébe, bedobták a sarokba a szuronyos puskájukat és követelték a kávét. Sosem felejtem el az illatát. Olyan kétéves koromtól páholyokban, nézőtéren stb. kényszerű megoldásként jelen voltam a színházban. Ami megmaradt bennem a Székely Színházból – már ameddig Székely Színház volt, mert aztán átváltozott nem székely színházzá –, a társulat alázata. Ha kellett, ott volt a teljes műszak, a teljes személyzet, mindig az volt a fontos, ami a színpadon történik. Ezzel az alázattal, szenvedéllyel, olyan emberekkel, mint amilyen Nagy Sándor is volt, nagyon ritkán lehet manapság találkozni, nem csak Vásárhelyen. 

Kolozsváron azért változtattam meg az életfogytiglani szerződések rendszerét '91-ben, mert úgy gondoltam, hogy egy profi, elkötelezett gárdát kell kialakítani. Ez nem volt könnyű, ma is cserélődnek emberek, de úgy érzem, hogy sikerült megteremteni egy magot, és ebben meghatározó emlék és modell volt a Székely Színház egykori társulata.

Erős, realista előadásokra emlékszem még abból az időből. Jól művelték azt az iskolát, amihez képest aztán volt néhány, az egész erdélyi színjátszásban fordulatot jelentő, újító kísérlet: Harag György néhány előadásával igyekezett – és sikerült is – felzárkózni a romániai színházi törekvések élvonalához. Aztán hirtelen következett egy nagy szakadék, egy elsekélyesedés, körülbelül a '70-es évek derekától. 

– Ennyi év távlatából, amióta tevékenyen nem vesz részt a vásárhelyi színházi életben, hogyan látja, hová tart most a vásárhelyi színház?

– Az én képem Marosvásárhelyről régi: vidám, kozmopolita város volt még a '70-es és a '80-as években, akkor jött a legnehezebb korszak. Azt hiszem, a '90-es évek elején történt valami, ami ezt a vidámságot a városban megszakította. De én utána már nem követtem annyira, noha a lányom itt nevelkedett.  

Most így visszatérve, egy épülő, jó irányba haladó társulatot látok, amelz bizalmat kéne szavazzon annak, aki ezt elindította. A társulat frissítése nagyon fontos. Most, hogy a kolozsvári társulat úgymond telítődött –  neves vendégrendezőkkel dolgozik, rengeteg díjat megnyert – frissítésre szorul. Megoldandó feladat számomra az, hogy új helyeket biztosítsak fiataloknak, miközben elengedhetetlennek tartom a több generáció jelenlétét egy társulatban. Az újonnan érkezők, a frissen végzettek professzionális és etikai hiátusait pótolni a tapasztaltabb kollégák feladata. Ebből a szempontból mindkét főiskola hadilábon áll. Ami véleményem szerint a legjobban működik a színészképzésben –  ennél jobbat nem is tudok elképzelni – az a mester–tanítvány viszony. A mesterek viszont, úgy gondolom, mifelénk hiányoznak. 

 

Lejegyezte: Keresztes Franciska